一、曲的特点

二、南曲和北曲的区别

三、散曲的种类

小令

套数

　　(一)套数的特点
　　套数又叫做散套或套曲。它是由两支以上的宫调相同的曲联缀而成的组曲。
　　因为套数有长短伸缩的自由,所以比小令更便于表现纷繁复杂的内容。同套的套曲原则上必须用同一个宫调的曲牌,而且必须一韵到底。例如:
　　　　[双调]夜行船·秋　思　　　　　马致远
　　　　百岁光阴如梦,重回首往事堪。今日春来,明朝花。急罚盏夜阑灯。
　　　　[乔木查]想秦宫汉,都做了衰草牛羊。不恁么渔樵无话。纵荒坟断碑,不辨龙。
　　　　[庆宣和]投至狐踪与鼠,鼎足三分半腰。知他是魏
　　　　[落梅风]天教你富,莫太无多时好天良看钱奴硬将心似负锦堂风
　　　　[风入松]眼前红日又西晓来清镜添白上床与鞋履相莫笑鸠巢计拙,葫芦提一向装
　　[拨不断]利民竭,是非绝。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角惹。青山正补墙头缺,竹篱茅舍。
　　[离亭燕煞]蛩吟一觉才宁贴,鸡鸣万事无休歇。争名利,何时是彻。密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹攘攘蝇争血。斐公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来那些:和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。人生有限杯,几个登高节。嘱咐俺顽童记者:便北海探吾来,道东篱醉了也。
　　这首《秋思》,是完全符合套数的要求的。曲中所用的[夜行船]、 [乔木查]、[庆宣和]、 [落梅风]、 [风入松]、 [拨不断]、 [离亭燕煞]等七个曲牌,都属于“双调”这个宫调。全调所用的韵字是蝶、嗟、谢、灭、阙、野、说、蛇、穴、杰、折、耶、耶、奢、夜、铁、月、斜、车、雪、别、呆、竭、绝、惹、遮、缺、舍、贴、歇、彻、血、社、些、叶、节、者、也,押的是“车遮”韵。
　　由于某种需要,杂剧可以“借宫”,即宫调相近的曲牌可以相互借用;套数却不允许借宫。
　　(二)套数的组成
　　套数的联缀有一定的要求:
　　1.每套至少要有一个正曲和一个尾声。这是最简单的;繁复的可以多达几十个曲子,如元人刘时中的套曲[正宫·端正好] 《上高监司》,就多达34调。
　　2.调与调之间的联缀次序有一定限制,不能颠倒。用哪个曲牌做引子(开头),用哪些曲牌做过曲(中间部分),用哪个曲牌做煞尾,都有大致的规律。周志辅的《元明乐府套数举略》 (自印本),它从《太平乐府》、 《阳春白雪》等12种元明乐府中,用表格形式,将其“套数中宫调相同者”加以类聚,在该书“北曲·正宫”一表中,共列套数109,其中第一首曲为[端正好]的计98,可见[正宫]套数的首曲为[端正好]几乎是定型的; [端正好]之后,紧接着用[滚绣球]的又占92,可见[端正好]之后联[滚绣球],也同样几乎是定型的。其他还有,如:
　　(1) [正宫]套数在[滚绣球]之后常联[倘秀才]; [小梁州]之后必联[么篇](只偶有例外); [脱布衫]又常带[小梁州]。
　　(2) [仙吕宫]套数的首曲多用[点绛唇] (或[八声甘州]),接着例用[混江龙]; [混江龙]后常用[油葫芦]、 [天下乐]; [天下乐]后又多续用[那吒令]、[鹊踏枝]、 [寄生草]; [六么序]必联[么篇]; [后庭花]多带[青哥儿]。
　　(3) [南吕宫]套数首曲例用[一枝花],其后率用[梁州第七]; [骂玉郎]之后常联[感皇恩]、 [采茶歌]; [哭皇天]必带[乌夜啼]。
　　(4) [中吕宫]套数首曲例用[粉蝶儿],接着多用[醉春风]; [上小楼]之后多联[么篇]; [十二月]必带[尧民歌]; [快活三]必带[朝天子];借[般涉][煞],其前必先用[耍孩儿]。
　　(5) [双调]套数首曲多用[新水令]或[五供养]; [新水令]后,大多用[驻马听]、 [沉醉东风]、 [步步娇]; [雁儿落]常带[得胜令]; [沽美酒]常带[太平令]; [侧砖儿]常带[竹枝歌]; [甜水令]常带[折桂令]; [川拨棹]常与[七弟兄]、 [梅花酒]、 [收江南]连用。
　　(6) [黄钟宫]套数首曲例用[醉花阴],接着例用[喜迁莺]、 [出队子]; [出队子]之后多用[刮地风]。
　　(7) [越调]套数首曲例用[斗鹌鹑],其后例用[紫花儿序]; [紫花儿序]后多用[小桃红]; [麻郎儿]必联[么篇]; [秃厮儿]多带[圣药王]。
　　(8) [商调]套数首曲率用[集贤宾],其后率用[逍遥乐]。
　　(9) [大石调]套数首曲多用[念奴娇]或[六国朝]等等。
　　此外,曲还有“么篇”的做法,即一个曲子完了,如果意犹未尽,可按原调重复一遍。么篇有时也用“前腔”二字表示。大概后首开始时换头的,统称为“么篇”;后首与前首完全相同的,叫做“前腔”。
　　“么篇”只能出现一次, “前腔”可以出现两次以上。
　　据席金友《诗词基本知识》介绍,散曲作为一种诗体,大有用武之地;它在很多方面比旧体诗词更接近新体诗,对于今天新诗的发展,有很大的借鉴作用。这是因为:
　　第一,散曲句式比词更为复杂多样,有少到一字二字成句的,也有长达二三十字一句的(这在词中颇为罕见)。这样,就可以使诗歌的语言更加接近口语化,既能唱,又易懂。
　　其次,散曲用词造语不避俚俗,而以逼真和尽情为贵,一般句子都比较口语化。这就可以大大增加诗歌语言的形象性和生动性,引人入胜。
　　第三,散曲可以任意加入衬字,有很大的灵活性和伸缩性;而且这些衬字往往多用形容性质的俗语口语。这样就可以增强诗歌的表现力和清新活泼的性质,能够绘声绘形、淋漓酣畅地表达作者的思想感情。
　　最后,在音韵上,散曲格律虽然比诗词更为严密,但是押韵却可以平上去三声互押。这就给作者提供了运用语言的自由(尽管这种自由仍在格律限度以内)。
　　总之,散曲这些特点,可以使诗歌进一步口语化,平仄、用韵,既有规范,又有伸缩余地。如果驱遣得当,用来抒情叙事,可以收到亦庄亦谐、曲尽其妙的艺术效果。

四、曲的体制

　　从以上两首曲子可以看出,在该用去声韵的地方都用了去声韵,而不用上声韵;在该用上声韵的地方有时却可以改用平声韵;在该用平声韵的地方有时也可以改用上声韵(以张养浩的一首为例,对照比较第七、八、九句,韵符加括号的)。可见曲韵用字上声和去声的限制是很严格的。
　　以上仍然是就用韵的平仄而言。至于某字某句的平仄,曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声,而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。例如:
　　[越调·天净沙]
　　曲谱　　　　　　　　　 　　　　　　　　马致远曲《秋思》
　　
　　平平仄仄平平　　小桥流水人家
　　仄仄平平去上　　古道西风瘦马仄平平去　　夕阳西下
　　平平仄仄平平　　断肠人在天涯
　　这首曲,按曲谱规定,第三句末二字必须用“去上”,不能改易;第四句必须押去声韵,否则只能算“次好”。
　　曲字的平仄,特别注重每首的末句。周德清《中原音韵·作词十法》指出,有些曲调,最后一句不但平仄是固定的,甚至其中某字该用上声,某字该用去声,也都有特殊规定。例如[落梅风]、 [上小楼]、 [夜行船]、 [卖花声]等曲调,末句必须作“仄平平、仄平平去”,末一字必须用去声字押韵。正宫等调的尾声末句必须作“仄仄平平去平上”,第五字必须用去声,末一字必须用上声,如此等等。有些曲调,个别字的平仄有时也可以通融;但一经改变,就只能算作“次好”。比如[端正好]、 [朝天子]、[快活三]等曲调,末句应是“仄仄平平去”,如果最后一个字改用上声,就属于第二种了; [庆宣和]的末句应是“去上”,如果改用“去平”,就只能算作“次好”;但是绝不能改作“上平”,这样有害于声律。这些规定,都是比词的平仄更严的地方。
　　以上只是就一部分曲调来说的。另一些曲句仍只分平仄,仄声之中再细分上、去。例如[水仙子]、 [乔木查]等曲的末句是“仄仄平平”, [喜春来]、 [满庭芳]、 [小梁州]等曲的末句是“仄仄仄平平”、 [天净沙]的末句是“平平仄仄平平”, [采茶歌]的末句是“平平仄仄仄平平”等等。这些,基本上和词的句式一致。
　　与词的句式迥然不同的,主要表现在曲句的七字句的句式上。词的七字句多为律句,而曲的七字句很多是上三下四。常见的句式有:
　　1.仄平平、平仄平平。例如:
　　下西风、黄叶纷飞。 (王实甫《西厢记》长亭折[脱布衫])
　　染寒烟、衰草萋迷。 (同上)
　　2.仄平平、仄平平去。例如:
　　急罚盏、夜阑灯灭。 (马致远[夜行船])
　　无多时、好天良夜。 (马致远[落梅风])
　　3.平平仄平平去上。 (末字或作平)。例如:
　　古来丈夫天下多。 (马谦斋[寨儿令])
　　看钱奴硬将心似铁。 (马致远[落梅风])
　　(五)对仗
　　曲的对仗,可平仄相对;也可同声相对,即平声对平声,仄声对仄声;对仗的主要形式,据周德清《中原音韵·作词十法·对偶》、朱权《太和正音谱·对式》、王骥德《曲律·论对偶》等书的记载,综合起来,可分为如下几种形式:
　　1.两句对。亦称“合璧对”。如[满庭芳]第二、三句和第六、七句: “衾闲半幅,鼓转三更。……金琐碎、前帘月影,玉丁当、楼外秋声” (张可久)。
　　2.三句对。亦称“鼎足对”或“三枪”。 “救尾对”也用三句对。三句对,就是一、二、三句都可以互为对偶,第一句可跟第二句对,第二句可跟第三句对,第一句也可越过第二句跟第三句对,所谓“燕逐飞花对”。如“涨一竿春水,带一抹寒烟,棹一只渔舡” ([正宫·三煞]); “一帘风,三月雨,五更寒” ([南吕·感皇恩]),都是“三句对”。
　　3.扇面对。如[驻马听]开头四句: “黄道烟迷,瑞霭盘旋下凤椅;紫垣风细,御香缭绕衮龙衣” (罗贯中)。
　　4.重叠对。如[山坡羊]: “峰恋如聚,波涛如怒。……兴,百姓苦。亡,百姓苦”(张养浩)。开头两句是一般对仗,结尾四句属于重叠对。
　　5.四句对。亦称“连璧对”。如《太和正音谱》所引[大石调·玉翼蝉煞],其中第十七、十八、十九、二十等四句作“云黯黯,水迢迢,风凛凛,雪飘飘”,即四句对。
　　6.长短句相对。亦称“隔句对”。若不除去衬字,曲中长短句相对的现象很普遍;若除去衬字,在曲文中作长短句相对,这种现象则少见。但上句加上领字,比下句多一至三字而形成对仗的,在曲中也偶有所见,如《太和正音谱》所引[大石调·百字令]第二、三句“正山河一统,皇家全盛”,即五字句与四字句相对,因“正”为领字,统摄此两句,除去领字,正如两个四字句成对。
　　7.同韵对。如[油葫芦]第四、五句: “翠盘香冷霓裳罢,红牙声歇梧桐下” (乔
　　吉)。
　　8.联珠对。即在一首曲中,作对仗的句子占压倒多数,只少数句不对。对仗句之多如联珠。如《太和正音谱》所引[大石调·玉翼蝉煞],共29句,不作对仗的只5句,其余24句都是分别作对仗的。这就是“联珠对”。
　　9.两韵对。即出句末字和对句末字同一韵部。 《曲律》举例称: “如‘春花明彩袖,春酒满金瓯’”。两个“春”字相对, “袖”与“瓯”又同属曲韵第十六部“尤侯”,也为“两韵对”。又,两句韵脚同为平声或仄声,只要同一韵部而又两句相对,也属“两韵对”,如[越调·寨儿令]: “啼鸟关关,流水潺潺”, “关”“潺”均为平声同韵,又相对。
　　10.首尾对。亦称“鸾凤和鸣对”。 《太和正音谱》注称: “如叨叨令所对者是也”。如杨朝英[正宫·叨叨令] 《叹世》首句作“想他腰金衣紫青云路”,末句作“那里也龙韬虎略擎天柱”,即“首尾对”。
　　11.救尾对。如[中吕·红绣鞋]末三句: “青猿藏火枣,黑虎听黄庭,山人参幽景” (徐再思),连续三句互为对仗。
　　12.律句对。元曲中还有一种律句对,这是从律诗中移植过来的,律诗中的所有对偶格,都可以在元曲的律句对中运用上。
　　知荣知辱牢缄口,谁是谁非暗点头。 (白朴[中吕·阳春曲]) 《知几》四首之一)
　　不因酒困因诗困,常被吟魂恼醉魂。 (白朴[中吕·阳春曲]) 《知几》四首之三)
　　元杂剧在第四折末尾还有“题目”和“正名”,都是对偶句。题目是概括剧情,正名在于揭示戏剧的主题,是最主要的,所以通例用正名的末句作为剧名。例如《梧桐雨》的题目、正名是:
　　　　题目 安禄山反叛兵戈举 陈玄礼拆散鸾风侣
　　　　正名 杨贵妃晓日荔枝香 唐明皇秋夜梧桐雨
　　这个题目正是介绍这出杂剧故事情节的,它概括出剧情的起因、发展、结局。杨贵妃在兵变中被杀,唐明皇怎样于秋夜雨打梧桐的凄凉氛围中,无可奈何地忆念他的宠妃,是这出杂剧所要表现的主题,所以剧目就叫《梧桐雨》。
　　杂剧的题目和正名的对偶,跟章回小说的对偶回目的作用是相同的,不过形式上有所不同,前者是放在剧本的末尾,后者是排在章回的前头;前者有四句的对偶,后者只有两句的对偶。杂剧的题目和正名的对偶,如果是七字的,大都是依照律句的平仄;如果是八字以上的对偶,那么平仄的要求就不严格,只要在字面上对得过去就行了。杂剧的题目和正名的对偶,其艺术性不在于运用什么样的对偶格,而在于对剧情和主题做出恰切的概括,并具有较强的吸引力。
　　13.衬字对
　　衬字是元曲中的语言特色之一,元曲对偶衬字,犹如宋词的带豆字对偶,不计在正字之内。例如:
　　我如今身耽受公私利害,笔尖注生死存亡。 (孟汉卿《魔合罗·第三折·商调集贤宾》)
　　你则合眠霜卧雪驱兵队,披星戴月排戈戟。 (《虎头牌·第三折·鸳鸯煞》)
　　则理会的诗书是觉世之师,忠孝是立身之本,这钱财是倘来之物。 (秦简夫《东堂老·第三折·醉春风》)
　　你道鸾凰则许鸾凰配,鸳鸯则许鸳鸯对,庄家做尽庄家势。 (石君宝《秋胡戏妻·第二折·叨叨令》)
　　曲的对仗方式,在语言的运用和词序的组合上有许多特点,主要表现在:
　　第一,有工对也有宽对,但宽对的现象更普遍。在宽对中,还出现了似对非对即在
　　“对与不对之间”的句子,有时甚至分不出它是“不对”还是在“对与不对之间”。如“我不让齐孙膑捉庞涓则去马陵道上施埋伏,我不让韩元帅困霸王在九里山前大会垓”(《王粲登楼》第二折第七曲),认为“不对”也可,认为在“对与不对之间”也可。
　　第二,句中自为对。如“你嫁个知心可意新家长,那里发付那有母无爷小业冤”(《铁拐李》第二折第六曲),第一句中“知心”与“可意”为对,第二句中“有母”与“无爷”为对, “新家长”与“小业冤”为对。若从宽要求,则“知心可意”与“有母无爷”也形成对仗。这在元人作品中较常见。
　　第三,错综成对或倒字(词)为对。如“我当初成人不自在,我若是自在不成人”(《虎头牌》第一折第六曲); “可不道忠臣不怕死,怕死不忠臣” (《赵氏孤儿》第一折第八曲)等,在元曲中并不罕见。
　　第四,以俗语入对的现象很普遍。如“一会儿甜言热趱, 一会儿恶叉白赖” (《望江亭》第一折第七曲)。在元曲中以俗语入对的现象是很普遍的。
　　第五,区分正文和衬字后,判断是否作对仗。旧体格律诗无衬字,是否对仗一目了然;词衬字很少, 一般不超过三字,是否对仗也容易判明;惟独元曲衬字多,若不正确地把正文和衬字区分出来,就很难判断是否为对仗。
　　(六)衬字
　　曲和词,从表现形式看,二者近似到几乎难以分辨的程度。但是最显著的区别就是有无衬字:有衬字的是曲,没有衬字的是词。
　　所谓“衬字”,指的是在曲律规定必需的字数之外所增加的字。具体说来,凡是格律规定的字,其平仄、句式须受格律严格控制,而衬字则不受此限制,即不讲平仄,不拘字数。它的作用是补足语义,或者是加强声情,或者二者兼而有之。一般说来,小令衬字少,套数衬字多;散曲衬字少,剧曲衬字多。曲牌和词牌名称与表现形式全同的,如[鹧鸪天]、 [秦楼月]、 [太常引]等,衬字也往往较少,或者完全不用衬字。
　　衬字既可以用虚字,也可以用实字。就意义而言,衬字往往是一些不十分紧要的字;就音韵而言,衬字不能用于重音,因此它不能用于句末,尤其不能用做韵脚。
　　衬字最常见的是用于句首。用在句首的既可以是虚字,也可以是实字。
　　衬字的多少,当视实际情况而定:有少到一句只用一个衬字的,也有多到一句加衬20字的。就一般情况而言,以一句衬六、七字的较为常见。
　　在个别情况下,衬字也有用在句末的。这种衬字有时是用来凑足字数,有时用来表达一种特殊的情趣。因为这种衬字一般没有什么实际意义,所以我们把这叫做语法上的衬字。这种衬字多用于剧曲。